Shannon Canavin, soprano
Thea Lobo, alto
Jason McStoots & Eric
Rice, tenor
Douglas Williams, bass
Sunday, May 30, 2004 at 3 PM
The First
Lutheran Church of Boston
Program Notes
Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) was one of Spain’s
most prolific and influential playwrights, penning
as many as 1800 works of which approximately 350 survive.
A prodigious personality, he began composing verses
at an early age and at twelve he wrote his first play.
His life was as dramatic as his plays: he took holy
orders, was a volunteer on the Invincible Armada, and
his many love affairs brought him both notoriety and
problems with the law, resulting in prison terms and
exile. While his effect on Spain’s literary history
are vast and varied, one of his most important contributions
was establishing music as a vital and functional element
of the dramatic content of staged works.
Born at Madrid on November 25, 1562 (fifteen years
after Cervantes), Lope’s parents were poverty-stricken
nobles from the mountain region of Santander in northern
Spain. Lope’s elementary training was under the
Jesuits in Madrid, and after attending the University
of Alcalá, he joined the army in 1583. He then
returned to Madrid, becoming the leader of the literary
circles. But when Lope attacked a mistress, Elena Osorio,
the married daughter of a leading theatre manager,
in his poems, he was expelled from Castile for two
years. In 1588 he married Isabela de Urbina, whose
aristocratic family opposed the marriage with the lowborn
Lope, and just a few weeks later he joined the Invincible
Armada and returned home penniless after the defeat
of Spain. In 1590 he entered the service of the Duke
of Alba, and remained in Toledo until 1595. Isabela
died that spring, after which Lope returned to Madrid,
where he was prosecuted for an illicit relationship
with Antonia Trillo. Also during this time Lope became
involved with a mysterious beauty named Micaela de
Luxán, with whom he had several children. In
1598 Lope married Doña Juana de Guardo, daughter
of a wealthy butcher, and became the secretary to the
Marqués de Malpica and Marqués de Sarría.
For the next few years Lope divided his time between
Seville, where Micaela and their children lived, and
Madrid. His fame as a dramatist had been established
by the turn of the century, and in 1605 he became friends
with the Duke of Sessa and his confidential secretary.
In 1613 Doña Juana died, after which Lope had
affairs with Jerónima de Burgos and Doña
Marta de Nevares Santoyo; his indiscretions with her
were criticized even by Cervantes. In 1614 Lope entered
a religious order and was appointed an officer of the
Inquisition. Although his work as a playwright was
not approved by the church, Lope wrote many of his comedias during
his priesthood and was even made a Knight of Malta
and doctor of theology by Pope Urban VIII in 1627 despite
his literary activity. By 1632, three of his children
had died and a daughter was abducted, which caused
Lope to turn more and more to religious contemplation
and exercises, scourging himself so furiously that
he bloodied the walls of his room. He died in Madrid
on August 26, 1635, and though he died more or less
a pauper, his funeral was observed like a king’s
and the city observed a three-day period of mourning.
Lope was a poet of great versatility and at some time
or other composed in nearly every literary form, but
it is as a dramatist that his genius stands out. While
Cervantes did much for the Spanish drama, it was by
Lope de Vega that its national forms were permanently
established: his Arte Nuevo de hacer comedias en
este tiempo (1609) offered a timely codification
of the theoretical and practical elements that defined
the new comedia genre—“to imitate
the actions of men and portray the customs of that
century.” The old-fashioned comedia antigua was
usually written in prose or irregular verse in four
to six acts and generally were monothematic and restricted
in genre. The comedia nueva differed from
the comedia antigua in that it was a three-act
play in polymetric verse and was freed from the restraint
of the Aristotelian unities of time, place and action—tragedy
and comedy were mixed and balanced in order to recreate
the natural balance of human existence. It could embrace
all types of theatrical writing from pure farce to
deep tragedy and the author was free to choose topics
and characters as he pleased as long as the story was
credible. The important function of theatre became
at this time to create an accurate representation of
the real world and the comedia nueva, freed
from the restrictions of the comedia antigua,
served as an instrument of political hegemony and social
criticism. Lope is also attributed with writing the
first Spanish opera; while Lucas Fernández claims
the title of originator of the first diálogo
para cantar (1514), Lope’s opera La
selva sin amor, with music believed to have been
composed by the Italian Filippo Piccinini, was performed
in 1629. Unfortunately, the music has not yet been
discovered.
While Spanish theatre had traditionally included music
(“Music and poetry—these we play on the
same lyre” wrote the 18 th-century Spanish poet
Iriarte), it was in Lope’s works that music was
incorporated as an essential element of the drama.
Previously, music was often heard only at the beginning
and end of plays and between acts, and musicians stayed
behind the backdrop. In Lope’s plays, the pervasive
influence of music in the daily lives of 17 th-century
Spaniards is vividly reflected—songs are often
heard accompanying baptisms, weddings, and receptions
and are called for by characters to dispel sadness
and melancholy and establish harmony between the humors
of the body, a common attribution to music’s
power in Renaissance theory. Both instrumental and
vocal music punctuate the action of the plot and unify
individual scenes and musicians appear both on- and
offstage and take part in the drama. Song-texts are
always linked to the thematic content of the scene
in which they occur so that they contribute to the
unfolding of the plot, often serving many dramatic
functions.
While the songs used in Lope’s plays have a
direct influence on the dramatic action, they do not
actually become an intrinsic part of it. Songs introduce
main themes, hasten or slow dramatic development, sketch
a character’s personality, underscore a plotline
of the play, illuminate characters’ motives and
intents, facilitate changes in the mood of a scene,
create dramatic irony, reflect characters’ emotions,
suggest a time or place, crystallize moments of decision,
and foreshadow impending events. They are very often
associated with a celebration, and in particular, the
religious holiday of St. John’s Day, which appears
quite often in Lope’s plays. Instrumental music
nearly always occurs in relation to the entrance of
socially significant figures, such as Kings and Queens,
or of supernatural beings, such as ghosts and angels.
Lope often introduces himself and associates (especially
mistresses) into his plays and poems under pseudonyms, “Belardo” being
his favorite for himself and “Lucinda” referring
to Micaela de Luján. He also takes advantage
of music’s ability to make social commentary
by praising associates such as Juan Blas de Castro
and vilifying his courtesan adversaries.
Although Lope’s dramatic works yield a considerable
number of lyric texts, there are very few extant musical
settings. Some of these songs were drawn from an older
repertory, while others were probably composed especially
for their respective plays, although they seem to have
been based on borrowed material, including fashionable
sayings, poetic images, and popular tunes and refrains.
Lope had two principal sources for borrowed material:
an existing repertory of orally transmitted traditional
songs referred to as cancionero popular, some
of which were collected and published, and from existing romances or
well-known courtly ballads. Most of the works on this
program are preserved in a compendious manuscript,
now located in Turin, with works by such preeminent “Golden
Age” composers as Francisco Guerrero, Juan Blas
de Castro, Mateo Romero, and Álvaro de los Ríos.
While most of the surviving songs for Lope’s
plays were not composed especially for the theatre,
and it is doubtful that the exact settings preserved
today were performed onstage, the existing repertory
can be assumed to be representative of the music that
would have been included in Lope’s plays.
Lope’s inclusion of music for dramatic purposes
makes excellent use of music’s power and ability
to synthesize and illuminate essential elements of
a theme. The finely wrought integration that has been
found to exist between the songs he includes and his
dramatic texts show a careful consideration and skillful
ability of a true innovator and master.
© 2004 Shannon Canavin
Notas al Programa
Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635) es uno
de los más importantes y prolíficos escritores
españoles, autor de cerca de 1800 obras, de
las cuales aproximadamente 350 han sobrevivido. Considerado
un prodigio, Lope escribió sus primeros versos
a temprana edad y su primera obra de teatro a los doce
años. Su vida fue tan dramática como
su obra teatral: se ordenó como sacerdote, fue
voluntario en la Armada Invencible y sus numerosas
aventuras amorosas lo hicieron famoso y le acarrearon
problemas con la ley que culminaron en cárcel
y exilio. Aunque su aporte a la literatura es notorio
por la cantidad y la variedad de sus escritos, una
de sus contribuciones artísticas más
importantes fue el haber establecido la música
como un elemento vital de carácter funcional
en la trama de obras escénicas.
Lope nació en Madrid el 25 de Noviembre de
1562 (quince años después que Cervantes);
sus padres eran nobles venidos a menos provenientes
de la región de Santander en el norte de España.
Lope se educó inicialmente con los Jesuitas
en Madrid y en 1583, tras atender la Universidad de
Alcalá, se enlistó en el ejército.
Más tarde regresó a Madrid en donde se
convirtió en una personalidad de los círculos
literarios, siendo luego expulsado de Castilla por
espacio de dos años cuando en sus poemas atacó a
Elena Osorio, mujer casada, hija de un importante director
de teatro. En 1588 contrajo nupcias con Isabela de
Urbina, cuya familia de origen aristocrático
se opuso a la unión con el humilde Lope. Al
cabo de pocas semanas se unió a la Armada Invencible
y cuando España fue derrotada Lope regresó en
la completa miseria. En 1590 ingresó al servicio
del Duque de Alba y permaneció en Toledo hasta
1595. Isabela murió en esa primavera; después
de este evento Lope regresó a Madrid en donde
enfrentó un proceso legal por sus relaciones
ilícitas con Antonia Trillo. También
por este tiempo Lope inició una relación
con una mujer misteriosa de extrema belleza llamada
Micaela de Luxán, con la cual tuvo varios hijos.
En 1598 contrajo matrimonio con Doña Juana de
Guardo, hija de un acaudalado carnicero, y en el mismo
año pasó a ser secretario de los Marqueses
de Malpica y de Sarría. Durante los años
inmediatamente siguientes Lope dividió su tiempo
entre Sevilla, en donde vivían Micaela y sus
hijos, y Madrid, gozando de su fama como dramaturgo
ya establecida desde finales del siglo anterior. En
1605 inició una amistad con el Duque de Sessa
y con el secretario privado de éste. En 1613
murió Doña Juana, a lo cual siguieron
relaciones amorosas de Lope con Jerónima de
Burgos y con doña Marta de Nevares Santoyo;
sus indiscreciones con esta última fueron motivo
de crítica aún por parte de Cervantes.
En 1614 Lope ingresó a una orden religiosa y
trabajó con la Inquisición. Aunque sus
actividades como dramaturgo no recibieron la aprobación
por parte de la iglesia, Lope escribió un buen
número de comedias durante su vida
sacerdotal. En 1627, y a pesar de sus actividades literarias,
el Papa Urbano VIII lo nombró Caballero de Malta
y Doctor en Teología. Para el año de
1623 tres de sus hijos habían fallecido y su
hija había sido raptada, acontecimientos que
inclinaron a Lope cada vez más hacia la contemplación
y los ejercicios religiosos, llevándole a azotarse
de manera tan brutal que las paredes de su habitación
se verían manchadas de sangre. Lope murió en
Madrid en Agosto de 1635 y aunque pereció en
una pobreza paupérrima, sus funerales pueden
decirse dignos de un rey, habiendo observado la ciudad
luto por espacio de tres días.
Lope fue un poeta de gran versatilidad. A través
de su vida cultivó todas las formas literarias,
pero es como dramaturgo que su ingenio se hace evidente.
Si bien Cervantes hizo un aporte valioso a la dramaturgia
española, es a Lope a quien se debe el establecimiento
de las formas nacionales: su “Arte Nuevo de Hacer
Comedias en Este Tiempo” (1609) codifica los
elementos teóricos y prácticos que definen
el género de la “comedia nueva”--“imitar
las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo
las costumbres”. La “comedia antigua”,
ya pasada de moda, usualmente se encontraba escrita
en prosa o en versos irregulares, tenía de cuatro
a seis actos y era generalmente monotemática
y restringida en género. A diferencia de ésta,
la “comedia nueva” constaba de tres actos,
estaba escrita en versos polimétricos y no estaba
sujeta a las restricciones impuestas por las unidades
aristotélicas de tiempo, lugar y acción--tragedia
y comedia estaban uniformemente mezcladas con el propósito
de recrear el balance propio de la naturaleza humana.
Las piezas podían contener todo tipo de drama,
desde farsa hasta tragedia, teniendo el autor completa
libertad de elegir el tópico y los personajes
de su preferencia, siempre y cuando se mantuviera dentro
de los límites de lo verosímil. En
este tiempo la función del teatro consistía
en crear una representación acertada del mundo
real; la “comedia nueva”, libre de las
restricciones existentes en la antigua comedia, sirvió como
instrumento de hegemonía política y crítica
social. A Lope también se le atribuye la autoría
de la primera ópera española. Lucas Fernández
se ha proclamado creador del primer “diálogo
para cantar” (1514); la ópera de Lope, “La
Selva sin Amor”, cuya música se cree fue
compuesta por el italiano Filippo Piccinini, fue presentada
en 1629. Desafortunadamente, la música aún
no ha sido encontrada.
Aunque el empleo de música en el teatro español
era ya tradicional (según Iriarte, poeta español
del siglo XVIII, la música y la poesía
han de tocarse con la misma lira), es en el teatro
de Lope que la música pasa a formar parte esencial
del drama. En épocas previas era común
que la música se interpretara solamente al comienzo,
al final y en los entreactos de las obras dramáticas,
y los músicos actuaban detrás de bambalinas.
En las obras de Lope, la influencia de la música
en la vida cotidiana del sigo XVII se refleja de manera
vital--las canciones con frecuencia acompañan
bautizos, matrimonios y recepciones, y son invocadas
por los personajes para espantar la tristeza y la melancolía;
las canciones establecen también la armonía
entre los humores del cuerpo, poder atribuido a la
música en teorías del renacimiento. La
música instrumental y vocal se interpreta en
puntos estratégicos del drama aportando unidad
a las escenas; los músicos están presentes
en el escenario o detrás de bambalinas y participan
activamente en el drama. De la misma manera, los textos
de las canciones están estrechamente ligados
temáticamente a la escena en que aparecen, contribuyendo
así al desarrollo de la trama y desempeñando
diferentes funciones dramáticas.
Las canciones en Lope tienen un impacto directo en
la acción dramática pero no son parte
intrínseca de ésta. Pueden introducir
temas principales, acelerar o retardar el desarrollo
de la acción dramática, delinear personajes,
enfatizar cierto aspecto de la trama, justificar las
acciones e intenciones de los personajes, facilitar
cambios de ánimo, dar paso a la ironía,
reflejar las emociones de los personajes, aludir a
un determinado tiempo y espacio, concretar decisiones
y eclipsar obstáculos. Generalmente se les halla
en asocio con celebraciones, especialmente la fiesta
religiosa del día de San Juan, encontrada con
frecuencia en las obras teatrales de Lope. La música
instrumental está casi siempre ligada a la entrada
en escena de figuras importantes, tales como reyes
y reinas, o seres sobrenaturales como fantasmas y ángeles.
Frecuentemente Lope introduce en sus obras teatrales
y poéticas referencias y asociaciones (especialmente
con amantes) que aluden a su propia persona, bajo seudónimos,
siendo algunos de sus favoritos “Belardo” para
referirse a sí mismo y “Lucinda” para
aludir a Micaela de Luján. Lope también
aprovecha el poder de la música para hacer comentarios
de tipo social, ensalzando a personas cercanas, tales
como Juan Blas de Castro, y presentando a sus adversarios
como personajes viles.
Aunque las obras dramáticas de Lope contienen
una considerable cantidad de textos líricos,
solamente sobrevive la música de unos pocos
de ellos. Algunas de estas canciones fueron extractadas
de un repertorio antiguo, mientras que otras--posiblemente
basadas en material preexistente como dichos, imágenes
poéticas, melodías y refranes populares--fueron
al parecer compuestas especialmente para las obras
en que aparecen. Lope tomó materiales de dos
fuentes principales: un repertorio ya existente de
canciones que se han transmitido por tradición
oral, algunas de las cuales fueron recogidas y publicadas,
repertorio conocido como el “cancionero popular”.
La otra fuente es la de los bien conocidos romances
[conocidos en inglés como ballads].
Las piezas que se presentan en el programa de hoy provienen
principalmente del Manuscrito de Turín, con
composiciones de prominentes compositores de la Edad
de Oro tales como Francisco Guerrero, Juan Blas de
Castro, Mateo Romero y Álvaro de los Ríos.
Aunque la mayoría de las piezas sobrevivientes
que aparecen en las obras dramáticas de Lope
no fueron compuestas especialmente para teatro, y es
poco probable que hayan sido presentadas en escena
tal como se conservan hoy en día, el repertorio
que ha llegado hasta nuestros días puede considerarse
como representativo de la música que se incluía
en estas obras teatrales.
Al incorporar en sus obras música con fines
dramáticos, Lope aprovecha la fuerza y capacidad
que posee la música de sintetizar e iluminar
elementos esenciales de un tema determinado. El delicado
tejido que se reconoce en la integración entre
canciones y textos dramáticos demuestra el cuidado
y la increíble habilidad de un verdadero innovador
y maestro.
Translated by Francy Acosta |
